Dawny krajobraz świąteczny - szopka z Orawki

Tradycje szopkarskie sięgają aż XIII wieku. Pierwsze szopki powstawały we Włoszech i stamtąd też, za sprawą zakonu franciszkanów, szybko rozprzestrzeniły się na całą Europę. Trudno jednak jednoznacznie orzec kiedy pojawiły się na Orawie. Mogło mieć to miejsce jeszcze przed zakazem umieszczania szopek w kościołach (Tradičná ľudová …) wydanym przez Józefa II Habsburga na mocy reform józefińskich (1782 – 1804). Niewątpliwie jednak wystawiano je w okresie Bożego Narodzenia na początku XIX lub pod koniec XVIII wieku. Z tego okresu bowiem zachowała się najstarsza znana, choć obecnie zdekompletowana i nieudostępniana, szopka w kościele w Orawce (Udziela 1931, s. 175; Pieńkowska, Staich 1956, s. 503). Niestety odpowiednio wcześnie nie doceniono jej walorów artystycznych i nie została ona dokładnie zbadana, dlatego też wszystkie informacje o niej są szczątkowe, a ona sama – o ile w ogóle – słabo zachowana.

Udziela S., Szopki w kościołach orawskich, Ziemia, t. XVII, 1931, s. 174

Najlepszym dokumentem zaświadczającym o istnieniu szopki w Orawce jest akwarela Józefa Pieniążka zawarta w dziele „Podhale w obrazach” wydanej we Lwowie w 1937. Czarno-biała reprodukcja zamieszczona została także w czasopiśmie „Ziemia” w 1931 roku. Przedstawia ona postaci ustawione w trzech grupach Świętą Rodzinę oraz dwie grupy górali, którzy przybyli do szopki z owieczkami i psami pasterskimi – jedną po prawej, a drugą po lewej stronie stajenki. Ubrani są w ludowe stroje nawiązujące swoim krojem do ówczesnych strojów orawskich. W każdej grupie znajduje się ponad to także zbójnik w charakterystycznym bogato zdobionym stroju.

Pieniążek namalował na swojej akwareli 10 postaci, Ryszard Kantor wspomina jednak o istnieniu aż kilkudziesięciu figur (Kantor 1980, s. 52). Pasterze są zróżnicowani pod względem atrybutów – niektórzy z nich niosą dary, inni natomiast przygrywają na instrumentach oddając hołd nowonarodzonemu Dzieciątku.

Figurki do tej szopki wykonane zostały metodą wyróżniającą je spośród innych szopek górnoorawskich. Nie są one bowiem rzeźbione, a składają się z delikatnego akwarelowego obrazka naklejonego na odpowiednio wycięte deseczki (Pieńkowska, Staich 1956, s. 503). Mają około 30 centymetrów wysokości (Kantor 1980, s. 52). Hanna Pieńkowska i Tadeusz Staich analizując ich formę, uznają, że ich pochodzenie musi być nieludowe (Pieńkowska, Staich 1956, s. 503), a więc wykonała je osoba doświadczona i wykraczająca warsztatem poza ludowe rzemiosło. Istnieje teoria przypisująca ich autorstwo ks. Drengubiak, proboszczowi Rabczy, który przebywał na Orawie w pierwszej połowie XIX wieku (Kantor 1980, s. 52).

Zbliżony okres powstania datuje analiza ikonograficzna. Wskazuje na to choćby typ ubioru ludowego oraz barokowy wygląd Matki Boskiej (Pieńkowska, Staich 1956, s. 503). W całej kolekcji znajdowały się jednak dwa elementy, które na tyle wyróżniały się pod względem poziomu artystycznego wykonania, że ich autorstwo przypisuje się już artyście ludowemu (Pieńkowska, Staich 1956, s. 503). Są to figurki zbójników w bogato zdobionych, odstających od reszty górali, strojach.

Pieńkowska H., Staich T., Drogami skalnej ziemi, Kraków 1956, s. 503

Interesującym elementem kompozycji jest także tło szopki i sama stajenka. Jej budynek odpowiada ludowemu rozumowaniu – stajenka jest mała i niska, kryta strzechą. Dodatkowo posiada otwór do zrzucania siana i słomy ze strychu. Pod strzechą, tuż obok Maryi, Józefa i Dzieciątka, umieszczono przedstawienia osła i woła. Ich wydźwięk jest tutaj symboliczny: „Wół rozpoznaje swego pana i osioł żłób swego właściciela, Izrael na niczym się nie zna, lud mój niczego nie rozumie” (Iz 1, 3). Tłem całości kompozycji jest miasto składające się z wielu budynków, z których cześć pokryta jest barokowymi kopułami. Przypuszczalnie jest to Betlejem (Udziela 1931, s. 175) albo Jerozolima (Pieńkowska, Staich 1956, s. 503).

W latach pięćdziesiątych, kiedy Staich i Pieńkowska pisali „Drogami skalnej ziemi” szopka okazała się już być zdekompletowana. Obecny stan jej zachowania trudno ocenić, gdyż od lat nie jest pokazywana. Niewątpliwie jednak przez kilkadziesiąt czy nawet kilkaset lat spełniała swoje zadanie przybliżając mieszkańcom Orawki tajemnicę Bożego Narodzenia.

Bibliografia:
Kantor R., Recepcje i funkcje plastycznej twórczości ludowej na polskiej Orawie w drugiej połowie XIX wieku i XX wieku, Kraków 1980,
Pieńkowska H., Staich T., Drogami skalnej ziemi, Kraków 1956,
Tradičná ľudová kultúra Slovenska slovom a obrazom; http://www.ludovakultura.sk/index.php?id=3057 (dost. 13.12.14),
Udziela S., Szopki w kościołach orawskich, Ziemia, t. XVII, 1931, s. 174 – 176,

O św. Mikołaju sprawującym władzę nad wilkami

Współcześnie wspomnienie świętego Mikołaja kojarzy się jednoznacznie z podarunkami i wzajemnym obdarowaniem się. Orawska tradycja ludowa przypisywała mu jednak inne miejsce w swojej kulturze, które z punktu widzenia współczesności wydaje się bardzo zaskakujące. Mało kto bowiem wie, że święty Mikołaj jest także patronem bydła domowego i pasterzy, a jego głównym zadaniem była ochrona stad przed wilkami.

Kult tego Świętego był na Orawie bardzo powszechny jeszcze na początku XX wieku. Jak pisze Urszula Janicka – Krzywda: „Wierzono, że w noc św. Mikołaja z dala od ludzkich siedzib schodzą się wszystkie wilki, by zdać świętemu sprawę ze wszystkich swoich uczynków. Ten karcił je, gdy były zbyt bezwzględne wobec mienia sierot, wdów, biedaków. Wskazywał też, czyje bydło, owce itp. wolno im w nadchodzącym roku pożerać. Jednak nie tylko po naganę i wysłuchanie poleceń przybywały drapieżniki. Także i one przedstawiały świętemu swoje skargi na ludzkie okrucieństwo, bezmyślność, chciwość.” (Janicka – Krzywda, 2011, s. 269 – 270).

Rola świętego Mikołaja była na tyle niebagatelna, że traktowano ten dzień nieco inaczej i unikano niektórych czynności, które mogły sprowadzić niepowodzenie. Wierzono na przykład, że szóstego grudnia nie należy motać wełny, aby wilk nie zamotał się między owce. Właściciele owiec i pasterze natomiast często pościli.

Obecnie wierzenia te, raz z niemal całą tradycją pasterską, zanikły, a dzień wspomnienia świętego Mikołaja obchodzi się radośnie obdarowując bliskich i znajomych prezentami.

 BIBLIOGRAFIA

Kultura ludowa Górali Orawskich; red. Urszula Janicka – Krzywda; wyd. Oficyna Wydawnicza „Wierchy” Kraków 2011;

Ziemia nr 8 – 10/1931

Mało kto zdaje sobie sprawę z tego jak wiele napisano i wydano na temat Orawy poza nią. Pozycje te najczęściej nie są dobrze znane, a nawet wręcz ignorowane. Przez to też historycznie, etnograficznie i kulturoznawczo wciąż taplamy się w tych samych mitach powtarzanych z ogromnym uporem. Aby zmienić nieco swój stosunek do wielu tematów nie potrzeba wiele, wystarczy spojrzeć na nas jak spojrzeli inni – na przykład w Ziemi. Dwutygodniku Krajoznawczym Ilustrowanym.

Pierwszy numer Ziemi wyszedł 1 stycznia 1910 roku jako Ziemia. Tygodnik krajoznawczy ilustrowany. Z czasem dopiero stał się dwutygodnikiem, później także miesięcznikiem, a od roku 1965 wydawany był jako rocznik. Na swoich łamach poruszał wiele interesujących tematów dotyczących różnych regionów Polski przedstawianych z różnych punktów widzenia, choćby historycznego, kulturowego, językoznawczego czy etnograficznego.

To uznane niegdyś czasopismo, do wybuchu II wojny światowej, wydrukowało także całkiem sporo artykułów o Orawie, do których niestety dzisiaj mało kto już wraca. Co więcej, w 1931 roku wydało nawet cały numer poświęcony temu regionowi. Zebrano w nim artykuły znakomitych badaczy i znawców kultury ludowej oraz historyków, wśród których znaleźli się:

• Marian Gotkiewicz (Na Orawie; Z Orawskich wspomnień geomorfologa),

• Władysław Semkowicz (Kiedy i skąd przyszli Polacy na Orawę; Z dziejów zbójnictwa na Orawie),

• Mieczysław Małecki (Kilka uwag o gwarze orawskiej),

• Pius Jabłoński (Teksty Gwarowe z Orawy),

• Józef Pieniążek (Sztuka i zabytki naszej Orawy),

• Roman Zawiliński (Budownictwo orawskie),

• Seweryn Udziela (Szopki w kościołach orawskich),

• Tadeusz Cieślowski (Malarze polscy wobec zamków orawskich),

• Jan Wiktor (O twórczości ludowej na Orawie),

• Ferdynand Machay (Drogą małych poczynań. Krótkie dzieje mojego nawrócenia narodowego).

Mimo, iż numer został wydany ponad 70 lat temu, wcale nie uległ przedawnieniu. Oczywiście historia rzuciła nowe światło na niektóre przedstawione tam fakty, ale to wcale nie odejmuje mu ważności. Wydanie podejmuje bowiem bardzo wiele „nieprzegadanych” i ignorowanych do dzisiaj tematów, takich jak choćby szopki orawskie, którym odebrano nieco należne im miejsce w kulturze ludowej i pomijano w szerszych opracowaniach. Zresztą, ten numer Ziemi, wiele miejsca potwierdza różnym rodzajom twórczości ludowej. Wartość tych artykułów leży przede wszystkim w tym, że opisują je jeszcze w niemal czystej postaci, niewypaczonej staraniami wtłoczenia na Orawę obcych elementów, które później zostały potraktowane jak własne oraz w pełni „ludowe”, a co najgorsze przekazywane z pokolenia na pokolenie.

W numerze można odnaleźć także jeden z pierwszych artykułów opisujących gwarę orawską. Wcześniej bowiem doczekała się ona opracowań jedynie o charakterze przyczynków. Prawdziwą perełką są tutaj teksty gwarowe podane przez Piusa Jabłońskiego, wybitnego pedagoga i późniejszego dyrektora Liceum w Jabłonce. Tak jak wcześniej zauważyłam, tak także teraz wspomnę – te teksty spisane zostały jeszcze przed II wojną światową, a więc w gwarze, którą posługiwali się nawet nie nasi dziadkowie, a pradziadkowie. Warto więc po nie sięgnąć choćby z czystej ciekawości.

I jeśli nie owa ciekawość. to niech bogata treść oparta na solidnym warsztacie badawczym przekona Was do sięgnięcia po ten konkretny numer Ziemi. Zwłaszcza, że dzięki Internetowi teraz to już nie będzie takie trudne.

Ziemia, 1931, rok 16, nr 8 – 10.

"Kultura ludowa Górali Orawskich"

Kilka lat temu, kiedy moja ambicja zaczynała mnie przerastać i już myślałam, że będę się musiała poddać i zmienić temat mojej pracy licencjackiej (który choć interesujący, w ogóle nie posiadał literatury na której można by się było oprzeć) pojawiła się na rynku pewna książka – książka która obecnie jest moją odpowiedzią na wszystko. „Kultura Ludowa Górali Orawskich” pod redakcją Urszuli Janickiej – Krzywdy.

Ogólnie jestem sceptycznie nastawiona do leksykonów, słowników i prac zbiorowych, gdyż z reguły są pisane bardzo ogólnie i nie posiadają koniecznego aparatu przypisów, co sprawia, że potwierdzenie jakiejś informacji u źródła jest niemożliwe. Jakież było moje zaskoczenie w tym przypadku.  „Kultura ludowa…” jest zrobiona niezwykle rzetelnie. Może to zasługa redaktorki, może badaczy zaproszonych do współpracy. Trudno stwierdzić. Ale spełnia moje bardzo surowe wymagania względem prac naukowych. Jest świeża i oryginalna, wnosi coś do tematu. Spotkałam się tam z zaskakującymi informacjami, zwłaszcza w kwestii wierzeń ludowych czy budownictwa regionalnego.

Ale co tam odnajdziemy tak w ogóle? Zasadniczo podstawowe informacje na każdy interesujący nas temat. Na całość składa się bowiem 18 odrębnych artykułów, z których każdy traktuje o czym innym:

• Piotr Krzywda: Charakterystyka geograficzno-historyczna obszaru zamieszkiwanego przez Górali Orawskich

• Urszula Janicka - Krzywda: Górale Orawscy jako grupa etnograficzna

• Jerzy M. Roszkowski: Historyczno-kulturowy obraz szlachty górnoorawskiej w XVII – XX stuleciu

• Marian Długosz: Rolnictwo i hodowla przyzagrodowa

• Józef Omylak: Gospodarka leśna

• Grzegorz Graff: Pasterstwo i gospodarka hodowlana

• Marek Grabski:  Tradycyjne budownictwo ludowe

• Marek Grabski: Architektura sakralna

• Grzegorz Graff: Rzemiosło i sztuka ludowa

• Urszula Janicka - Krzywda: Strój orawski

• Krystyna Reinfuss - Janusz:  Pożywienie

• Ewelina Harańczyk: Medycyna ludowa

• Urszula Janicka - Krzywda: Obrzędy doroczne

• Anna Grochal: Obrzędy rodzinne

• Regina Kudzia: Demonologia

• Bożena Lewandowska: Folklor muzyczny

• Emilia Rutkowska: Ruch regionalny

• Katarzyna Słabosz – Palacz: Górale Orawscy w piśmiennictwie. Przegląd ważniejszych pozycji – wskazówki bibliograficzne

Trudno zagłębiać się dokładnie, co który rozdział wnosi w naszą wiedzę w każde z tych zagadnień. Są to bowiem solidnie przygotowane do podania informację, ale jednak wciąż mało specjalistyczne. Mimo to przeciętnemu zjadaczowi chleba wystarczą. Dla kogoś, kto szuka czegoś więcej może być jednak także niezłą kopalnią wiedzy. A wszystko dzięki bardzo bogatej bibliografii. Każdy artykuł posiada masę przypisów i odnośników, dzięki którym – ze względną łatwością – można sięgnąć do bardziej szczegółowej literatury. Co więcej, ostatni rozdział, stanowi wielki spis dzieł i artykułów dotyczących Orawy, wydrukowanych także w periodykach wychodzących poza nią. Kiedyś z ciekawości policzę ile stoi na nim pozycji. Dodatkowo wszystkie są bardzo stanie podzielone tak, że z łatwością znajdzie się to, czego się aktualnie szuka.

Tak więc… „Kultura ludowa Górali Orawskich” praca zbiorowa pod redakcją Urszuli Janickiej – Krzywdy, Oficyna Wydawnicza Wierchy, Kraków 2011.

XVIII Festiwal Piosenki Religijnej na Orawie "Stabat Mater"

 To już XVIII edycja. Już osiemnaście lat Orawa pokazuje, że piosenka religijna może świetnie funkcjonować także poza obszarem stricte sakralnym. Oczywiście, jak to z każdą imprezą tego typu bywa, dzieje się to raz z mniejszym, raz z większym powodzeniem. Zależy to głównie od wykonawców, ich poziomu i wykonywanych utworów. Przede wszystkim, ale nie tylko. Orawski Stabat Mater jest jedynym znanym mi wydarzeniem, w które aktywnie zaangażowana jest młodzież. Co roku kilkadziesiąt młodych osób z liceum aktywnie tworzy atmosferę festiwalu swoim zaangażowaniem i młodzieńczym entuzjazmem pokazując widzom, że muzyka religijna nie jest statyczna i patetyczna.

Tegoroczna edycja festiwalu sprostała pod względem programowym swoim poprzedniczkom. Na scenie zaprezentowało się 32 wykonawców, czyli liczba bardzo podobna ilości wykonawców w poprzednich latach. Zasadniczo nagrody przyznawane były w dwóch kategoriach wiekowych: dziecięcej (do lat 14) i młodzieżowej. Osobno w tych przedziałach oceniano także zespoły i solistów.

Co jakiś czas, czasami kilka lat z rzędu, czasami raz na kilka lat pojawia się uczestnik tak ponadprzeciętny, że jego zwycięstwo jest pewne już w momencie przesłuchań. Takimi zespołem był choćby zespół Cantito w 2008 roku czy Avetki w 2007. Tegoroczna edycja festiwalu Stabat Mater nie wyłoniła raczej takich wyraźnych zwycięzców, tak więc do momentu werdyktu jury trudno było ocenić wynik obrad.

Rolę przewodniczącego jury pełnił Marek Ciesielski. Towarzyszyli mu Krzysztof Staszkiewicz i Konrad Sowiński. Ich decyzją przyznano wszystkie nagrody główne oraz trzy wyróżnienia. W kategorii solistów dziecięcych wygrała Julia Jarząbek, następne dwa miejsca zajęły kolejno Wiktoria Żółty i Martyna Plewa. W tej też kategorii, ale wśród młodzieży i dorosłych, pierwsze miejsce zajęła Klaudia Milaniak, drugie Eliza Kania, trzecie natomiast Sylwia Zelek. Wśród zespołów i chórów dziecięcych najlepsza okazała się Sta Allegro ze Skawy. Skrzypaczce tego zespołu, Magdalenie Dziechciowskiej, przyznano także szczególne i w pełni zasłużone wyróżnienie. Kolejne nagrody powędrowały do Jagódek z Marcówki i Chóru Orawskiej Szkoły Muzycznej z Jabłonki. W tej kategorii przyznano także dwa wyróżnienia: dla Słonecznych Nutek z Rabki i Chóru Orawskiej Samorządowej Szkoły Muzycznej I Stopnia w Jabłonce. W ostatniej z kategorii, obejmującej zespoły i chóry młodzieży i dorosłych, najwyższe miejsce zajął Chór Liceum i Gimnazjum Sióstr Prezentek w Krakowie, na kolejnych uplasowały się bardzo energiczny Stay Loud z Lipnicy Małej oraz Sancta Trinitas z Czarnego Dunajca.

Co roku są także wykonawcy, zwłaszcza wśród dzieci, dla których powinna powstać specjalna kategoria, w której oceniałoby się wszystkie pozostałe pozamuzyczne elementy, takie jak entuzjazm, naturalność i sceniczny wizerunek. Są to bowiem zespoły, które śpiewają poprawnie, ale nie są na tyle ponadprzeciętne, by zająć któreś z wyższych miejsc. Wyróżniają się jednak w każdym innym względzie i aż dziw bierze, że muszą być oceniane przez jury w tych samych kategoriach co reszta. W tym roku moją absolutną sympatię zdobył zespół Jaferki z Koszarawy. Grupa dziewczynek ubrana w bardzo starannie odtworzone stroje ludowe, o dziwo dostosowane do wieku, a nie będące mniejszą kopią stroju noszonych przez starsze dzieci, nastoletnie panny albo nawet mężatki. Do tego każda dziewczynka miała założone wełniane, a nie bawełniane skarpetki, przez co wyglądały jak żywcem wyjęte z końca XIX wieku. Jaferki zaśpiewały dwa utwory z ludowego repertuaru w sposób tak naturalny i szczery jak tylko dziecko potrafi. Nie mogło być na sali nikogo, kto choć przez chwilę nie uśmiechał się pod nosem. 

W niedzielę, dniu ogłoszenia wyników i koncertu laureatów, wystąpił także chór Padányi Katolikus Iskola z Veszprém złożony z dzieci i młodzieży, uczniów katolickiej szkoły w tej węgierskiej miejscowości. Ich obecność na festiwalu była wynikiem wymiany międzyszkolnej z Gimnazjum i Liceum Sióstr Prezentek w Krakowie. Krótki występ chóru zakończył się wspólnym wykonaniem dwóch pieśni przez obydwie zaprzyjaźnione placówki – na jednej scenie spotkały się dwie różne kultury, tradycje i języki. Występ ten, zapewne przypadkowy i niezaplanowany przez organizatorów, stał się doskonałym dopełnieniem festiwalu, niosąc przesłanie, iż muzyka, także religijna, łączy nawet to, co pozornie wydaje się nie do połączenia.

Jednak nie wszystko zostało dopięte na ostatni guzik. Z reguły potknięcia zdarzyć mogą się zawsze, tutaj jednak mogło to położyć całą imprezę. Festiwal całkowicie został pozbawiony narracji. Były niezbędne ogniwa, ale nie zwrócono uwagi na to, żeby je połączyć. Na scenie panował chaos. Prawie żaden zespół czy solista nie został stosownie przedstawiony w czasie przesłuchań, to też przełożyło się, że widz był tylko widzem, nie kimś zaangażowanym. Osobną kwestię stanowili konferansjerzy. Jedynie w niedzielę zadbano, by na scenie pojawiła się osoba kompetentna. W dni przesłuchań wykonawców zapowiadały osoby najwyraźniej nieobyte z publicznym występowaniem, które do tego chyba ani razu nie przeczytały tekstu i do tego nie potrafiły improwizować. Ten brak swobody powiększał tylko dystans między widzem a sceną. Przyłożono się jedynie do koncertu finałowego, zupełnie zapominając, że przesłuchania także są otwarte dla publiczności i również stanowią o festiwalu.

Zdobnictwo przedmiotów użytkowych na Górnej Orawie

Specyfika chłopskiej chałupy wymuszała określony kierunek rozwoju sztuki ludowej. Swoisty sposób organizacji przestrzeni nie sprzyjał rozwojowi sztuki o tematyce świeckiej w kierunku samodzielnych artefaktów, dlatego też swoistą próbą upiększenia wnętrza było zdobnictwo przedmiotów w izbie niezbędnych takich jak meble, łyżniki czy listwy. Ten powszechny charakter twórczości artystycznej ludu góralskiego zauważył już Władysław Matlakowski, który w swoim monumentalnym dziele „Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu: zarys życia ludowego” pisze: „Jest to zjawisko prawdziwie wyjątkowe, […]. Tu sztuka jest zjawiskiem powszechnem, które ogarnęło zarówno dom, jak i meble, sprzęty, narzędzia, odzież, przyoblekając je w oryginalną formę, kolor, lub zdobienie; nawet najzwyczajniejsze przedmioty użytku, nieróżniące się od powszechnie znanych, np. pługi, sanie i t. d. zwracają uwagę na się wybitną zgrabnością, starannem wykończeniem w szczegółach, którem uderzają oko, gdy się je porówna z takiemiż samemi narzędziami i sprzętami w innych stronach, roboty porządkowych i kołodziejów: te mają jakiś odmienny, piękny pokrój i odrobienie, tamte są ugwazdane najgrubiej jak tylko być może.” (Matlakowski 1901; s. 103).

Innym powodem surowości wystroju wnętrza był czynnik ekonomiczny. Trudna sytuacja gospodarcza Orawy w XVIII wieku sprawiła, że w pierwszej kolejności dążono do zaspokojenia podstawowych potrzeb, a dopiero w dalszej kolejności nadwyżki finansowe kierowano w inwestowanie w domostwa i ich wyposażenie.

Podstawowym surowcem, z którego wytwarzano sprzęty domowe i meble na Górnej Orawie było drewno. Wysoki poziom umiejętności stolarskich i rzemieślniczych wśród ludności powodował, iż większość z nich wykonywano we własnym zakresie. Wśród najważniejszych sprzętów znajdowały się: malowane skrzynie, ozdobne listwy, komódki nazywane szyfonierami, rzeźbione łyżniki, ławy, zydle, łóżka i stół (Kantor 1980; s. 59). Na listwach ustawiano niekiedy ręcznie malowane talerze i garnuszki przywożone jako pamiątki z Dolnych Węgier o czym świadczyć może napis emlék, który w języku węgierskim znaczy „pamiątka”.

Obecnie jednak trudno dokładnie wyznaczyć ich genezę i drogę zapożyczenia, gdyż zachowała się bardzo nieliczna ilość przedmiotów do czasów, aż pojawiły się one w sferze zainteresowania badaczy. Równie niewiele posiadamy także materiałów ikonograficznych oraz opisów. Zauważmy bowiem, że sztuka ludowa nie jest terminem ukutym przez samych jej twórców, lecz osoby nie związane ze środowiskiem wiejskim, które odbierały ją jedynie w kategoriach estetycznych. Ludność wiejska nie postrzegała swoich wyrobów, przynajmniej w okresie konstytuowania się kultury tradycyjnej, w kategoriach sztuki, a tym bardziej nie dążyła do gloryfikowania artefaktów. Kierowała się bowiem szeroko rozumianą użytecznością. Innym powodem trudności w określeniu genezy sprzętów, rozwiązań w nich zastosowanych i zdobień wynikało także z unifikacji form powodowanej rzemieślniczą nauką zawodu (Reinfuss 1977; s. 234).

Swoistą próbę badań nad meblarstwem ludowym podjął Roman Reinfuss w opalikowanym później dziele „Meblarstwo ludowe w Polsce”. Opracowanie to może stanowić swoisty punkt odniesienia dla tego zagadnienia na terenie Górnej Orawy. Jak zauważa bowiem autor istnieją pewne związki polskiego meblarstwa ludowego z meblarstwem innych krajów. Wyraźnie zaznaczają się także wpływy epok historycznych.

Wiele spośród sprzętów pojawiających się na Górnej Orawie wykazuje pewne analogie w stosunku do form spotykanych niegdyś na węgierskiej wsi. Wśród nich znajduje się między innymi ława z przerzucanym oparciem (Reinfuss 1977; s. 112), której ruchomy przegub pozwalał na przerzucanie oparcia na obie strony siedziska dając możliwość stworzenia ławy do siedzenia lub bezpiecznej przestrzeni do spania (Reinfuss 1977; s. 116). Innymi meblami występującymi zarówno na rdzennych Węgrzech jak i na Górnej Orawie są także ławy ze schowkiem (Reinfuss 1977; s. 116) oraz szafy narożne i wnękowe (Reinfuss 1977; s. 207 - 209). Ich pewne cechy wspólne pozwalają domniemać iż właśnie z węgierskiej wsi mogli je przynieść reemigranci powracający z robót sezonowych z Niziny Węgierskiej i Austrii lub adepci uczący się na południu swojego rzemiosła.

Trudno byłoby w tym miejscu nie wspomnieć postaci Ignacego Suwady Judjaka, stolarza i działacza politycznego, pochodzącego z Orawy. Urodzony w 1886 roku w Jabłonce jako syn Karola i Weroniki Suwadów ukończył szkołę średnią w Trstenie, a później – w 1910 – C. K. Szkołę Zawodową Przemysłu Drzewnego w Zakopanem. Jako dwudziestokilkulatek wyjechał do Wiednia, gdzie podjął pracę w charakterze Geometrisches und projektives Zeichnen w Technologisches Gewerbe-Muzeum. Będąc tam zatrudnionym wykonał meble, które znajdowały się niegdyś, a być może znajdują się nadal, w cesarskim pałacu Habsburgów oraz na brytyjskim transatlantyku Titanic, który zatonął w nocy z 14 na 15 kwietnia 1912 roku. Będąc w Wiedniu dostał powołanie do odbycia służby wojskowej w Bratysławie, gdzie zastała go I wojna światowa, w której brał czynny udział. Po powrocie do rodzinnej Jabłonki założył rodzinę i zaangażował się w działalność polityczną, za którą został odznaczony Medalem Niepodległości. Ponad to w latach 1945 – 1947 piastował urząd wójta. Mieszkając już na Orawie Ignacy Suwada zajmował się – prócz stolarstwem – także lutnictwem i rzeźbiarstwem. Jest autorem między innymi wyposażenia plebanii w Lipnicy Wielkiej i projektu ołtarzy bocznych kościoła w Jabłonce, które wykonał wraz z Czesławem Koisem (Pilarczyk 1990; s. 22 – 23).

Zupełnie innym przykładem twórczości ludowej jest malowana szafa podarowana Muzeum Etnograficznemu w Krakowie w 1925 roku przez Emila Mikę. Trudno jednak jednoznacznie umieścić ją w kategoriach przedmiotu o charakterze użytkowym, ponieważ jej nadrzędną funkcją jest oddziaływanie estetyczne i dydaktyczne, a dopiero w dalszej kolejności użytkowe. Ten szczególny wymiar nadaje jej mazerunek skrzydeł drzwiowych, na których znajduje się 69 obrazków nie ułożonych w żadną chronologiczną albo tematyczną całość. Jest to jeden z największych w Polsce zbiorów obrazów o tematyce świeckiej w jednym miejscu (Seweryn 1960; s. 67).

Tematyka obrazów malowanych na szafie jest bardzo różnorodna i trudna do sklasyfikowania, widzimy bowiem ludzi różnych stanów i z różnych regionów, wśród których znajdują się zarówno górale spiscy, podhalańscy jak i damy w węgierskich strojach i węgierscy husarzy. Niektóre postacie potraktowane są nieco portretową manierą, inne natomiast są częścią swoistych scenek rodzajowych. Szczególną uwagę widza przykuwają zwłaszcza sceny cyrkowe prezentujące nieznany mu i dziwaczny świat. Wśród nich odnajdujemy szereg sztuczek wykonywanych przez charakterystycznie ubrane postacie np. mężczyznę stojącego na koniu, który w biegu przeskakiwał linę, błazen lub lew połykający głowę tresera. W nurt ten wpisują się także malunki egzotycznych zwierząt – żyrafy i wielbłąda. Tadeusz Seweryn twierdzi, że sceny te malowane być musiały z obserwacji, jednak niektóre motywy ujęte przez artystę pojawiają się na drzeworytach lub malowanych kaflach węgierskich lub słowackich (Seweryn 1960; s. 79). Wśród innych zaskakujących motywów pojawia się seria obrazów zaczerpniętych z literatury folklorystycznej. Odnajdujemy tutaj przykłady świata na opak. Mamy na przykład przedstawienie konia jadącego na człowieku. Motyw ten pojawia się między innymi na ludowych obrazkach katalońskich. Inne motywy folklorystycznie sięgają do świata demonologii. Autor obrazków namalował między innymi kostuchę z młotem, a nie z kosą jak to przedstawiała ikonografia kościelna oraz płanetnika i diabła (Seweryn 1960; s. 80). Na szafie namalowano także „obcych” Żyda i Cygana. Pozostałe obrazy odnoszą się już z reguły do życia codziennego i przedstawiają postacie w strojach wiejskich zarówno z terenu Podhala, Węgier jak i Spisza. Widzimy między innymi parobków prowadzących pijanego, Żyda upominającego się o pieniądze, tańczącą parę, skok nad ogniskiem czy górala podhalańskiego wymachującego butelka. Autor malunku na szafie wykonał także bardzo dokładne podobizny owadów i ujął na mazerunku jelenia w biegu oddając go w pełnym ruchu.

Autorstwo szafy przypisuje się dziadkowi darczyńcy – Wendelinowi Mice, który był organistą i nauczycielem, w znajdującym się obecnie na Słowacji, Námestovie. Tadeusz Seweryn, zajmujący się analizą tych malunków umieścił ją w kręgu kultury madziarskiej. Zauważył bowiem, że przedstawienia figuralne o charakterze świeckim są niespotykane na obszarze Polski, występują jednak na terenie Słowacji, Niemiec i Węgier (Seweryn 1960; s. 71).

NA PODSTAWIE:
Kantor R.; Recepcje i funkcje plastycznej twórczości ludowej na polskiej Orawie w drugiej połowie XIX wieku i XX wieku; Kraków 1980;
Matlakowski W.; Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu. Zarysy życia ludowego; Warszawa 1901;
Pilarczyk W.; Ignacy Suwada – Judjak [w:] Orawa 1990; nr 6/8; s. 22 – 23;
Reinfuss R.; Meblarstwo ludowe w Polsce; Wrocław 1977;
Seweryn T.; Orawski Orbis Pictus [w:] Polska Sztuka Ludowa; 1960, r. XIV; s. 67 – 86.

Orawskie obrazy na szkle

Najliczniej reprezentowaną kategorią twórczości plastycznej o tematyce sakralnej na Górnej Orawie były obrazy malowane na szkle. Pojawiły się najprawdopodobniej na przełomie XVIII i XIX wieku za sprawą wędrownych obraźników trudniących się sprzedażą obrazów lub błoniarzy zajmujących się szkleniem okien i handlem szkłem (Kantor 1980; s. 54). Pierwsze obrazy stanowiły więc wytwór zamiejscowy. Według Konstantego Steckiego mogły przywędrować aż z Siedmiogrodu, gdzie znajdowały się ośrodki zaopatrujące w obrazy także wschodnią Galicję (Stecki 1914 – 1921; s. 208). Obrazy te malowano na odwrotnej stronie szkła, w taki sposób by później mogło się eksponować niezamalowaną jego stronę. W okresie, gdy malarstwo na szkle przyjęło charakter sztuki lokalnej wzorem dla wielu z nich były drzeworyty lub ryciny znajdujące się w wydawnictwach, które swoim zasięgiem obejmowały także Orawę i Podhale. Przeważnie obrazy przemalowywano z pierwowzoru. Jednak niektórzy twórcy o niezbyt rozwiniętym warsztacie przykładali te ryciny do szkła i tak odwzorowywali kontury, a później uzupełniali je farbą (Seweryn 1931; s. 148, Stecki 1914 – 1921; s. 190).

W chatach górnoorawskich przyjmowały formę swoistej galerii umieszczonej na ścianie świetlicy znajdującej się na wprost wejścia z czarnej izby. Ich treść prawie wyłącznie poruszała tematykę sakralną. Konstanty Stecki szacuje, że mogła ona stanowić co najmniej 95% tematów wszystkich obrazów. Zwraca jednocześnie uwagę, że w latach wcześniejszych liczba ta mogła być wyższa, gdyż wiele z nich ze względu na kruchość materiału mogła ulec zniszczeniu (Stecki 1914 – 1921; s. 195). Mimo iż sama sztuka nowożytnego malowania na szkle nie wywodzi się z kultury węgierskiej lecz z włoskiej, skąd zaadaptowana została w pierwszej kolejności przez warstwy wyższe Francji, Niemiec, Austrii i Hiszpanii (Seweryn 1931; s. 172 – 175), to w sferze ikonograficznej dostrzec możemy wpływy węgierskie. Odnosząc się do motywów obrazów spotykanych na Podhalu i Górnej Orawie z łatwością można zauważyć iż w obu środowiskach pojawiają się malowane wizerunki tych samych świętych. Wśród nich znajdują się: św. Florian, św. Jan Nepomucen, św. Jerzy, św. Marcin, św. Katarzyna, św. Agnieszka, św. Weronika oraz św. Helena. Jednak charakterystyczne tylko dla terenów Orawy są obrazy przedstawiające postacie św. Stefana i św. Wendelina – świętych, których kult rozprzestrzenił się na te ziemie z Węgier (Kantor 1980; s. 55). Wyobrażenia te pod względem ikonograficznym były w dużej mierze zgodne ze schematami przyjętymi w oficjalnej sztuce kościelnej. Wierny sposób odwzorowywania postaci miał uchronić twórców przed dodatkowymi zarzutami ze strony duchowieństwa, które nie do końca pochwalało ten rodzaj przejawu twórczości swojego ludu (Reinfuss 1962; s. 87). Ujednolicenie formy nie pozostawiało zbyt wiele miejsca na rozwój własnej indywidualności.

Konstanty Stecki pod względem sposobu malowania, rodzaju ornamentu oraz doboru barw wyróżnił dwa typy obrazów: typ podhalańsko – spiski oraz typ orawski, występujący prawie wyłącznie na Górnej Orawie (Stecki 1914 – 1921; s. 198 – 206). Orawskie obrazy na szkle wyróżniają się białym tłem, zgaszonym kolorytem, lirycznym nastrojem, odśrodkową kompozycją charakteryzującą się pewnym rozproszeniem i analitycznością oraz ornamentem bez linii konturowych złożonym z żółto-czerwonych plam połączonych zielonymi gałązkami. Postacie wydają się być malowane nieudolnie z zaznaczonymi oczami, nosem i rumieńcami, przez co wyraźnie odznaczają się od reszty postaci (Stecki 1914 – 1921; s. 202). Według badacza styl malowania na szkle wykształcony na Górnej Orawie jest różny się spotykanych wśród innych grup etnograficznych, wykazuje jednak pewne cechy analogiczne do obrazów spotykanych między innymi w Czechach, na Morawach i w Austrii (Stecki 1914 – 1921; s. 203).

BIBLIOGRAFIA
Kantor R.; Recepcje i funkcje plastycznej twórczości ludowej na polskiej Orawie w drugiej połowie XIX wieku i XX wieku; wyd. Państwowe Wydawn. Nauk., Nakł. Uniwersytetu Jagiellońskiego; Kraków 1980;
Reinfuss R.; Malarstwo ludowe; Wydawnictwo Literackie; Kraków 1962;
Seweryn T.; Technika malowania ludowych obrazków na szkle [w:] LUD 1931; t XXX; s. 145 – 184;
Stecki K.; Ludowe obrazy na szkle z okolic podtatrzańskich [w:] Rocznik Podhalański t. I; Zakopane – Kraków 1914 – 1921; s. 189 – 215;